Παραδοσιακό Γιαπωνέζικο Θέατρο και Αρχαία Τραγωδία

[Bahari]

Κάπου 8.508 μίλια χωρίζουν την Ιαπωνία από την Ελλάδα. Κάπου 20 αιώνες χωρίζουν το κλασικό γιαπωνέζικο Θέατρο απ’ το ελληνικό. Ράτσα, ιστορία, θρησκεία, φιλοσοφία, αντίληψη ζωής — όλα είναι διαφορετικά ανάμεσα στους δυο λαούς. Κι ωστόσο, η ελληνική Τραγωδία και το γιαπωνέζικο «Νο» παρουσιάζουν ομοιότητες συχνά εκπληκτικές. Καταγωγή, μορφή, περιεχόμενο, έχουν τόσα κοινά σημεία, που αναρωτιέσαι αν το ελληνικό Δράμα δεν είχε κάποιαν, απόμακρη έστω, επίδραση στο γιαπωνέζικο. Αλλά πριν δοκιμάσουμε ν’ αποκριθούμε στο ερώτημα, ας δούμε από πιο κοντά τις συγγένειες των δυο Θεάτρων.

 

[Bahari]

ΟΙ ΡΙΖΕΣ

“Νο” θα πει “ικανότητα”, “ταλέντο” και, παραπέρα, “επίδειξη ταλέντου”, “παράσταση”. Μα απ’ τον 14ο αιώνα μ.Χ., η λέξη σημαίνει ειδικά το λυρικό, συμβολικό, ιδεαλιστικό δράμα, που συνδυάζει μουσική, χορό, τραγούδι, λόγο, και παίζεται με μάσκες. Φυσικά, το “Νο” είναι άσχετο με το άλλο “ κλασικό ” γιαπωνέζικο δράμα, το “ Καμπούκι ” — τρεις αιώνες νεότερο, πολύ πιo ρεαλιστικό, “λαϊκό” θεαματκό και “περιπετειώδες” — που κι αυτό χρησιμοποιεί μουσική, τραγούδι και χορό, όχι όμως και μάσκες, αλλά μόνο μακιγιάρισμα.

Η Θρησκεία, πρώτη γεννήτρα του Θεάτρου σ’ όλο τον κόσμο, στάθηκε και της γιαπωνέζικης θεατρικής έκφρασης η πηγή. Όπως στην Ελλάδα τα τραγούδια και οι χοροί που τιμούσαν τον Διόνυσο οδήγησαν στη διαμόρφωση του Δράματος — έτσι και στην Ιαπωνία οι θρησκευτικοί χοροί έγιναν η ρίζα του λυρικοδραματικού Θεάτρου. Κι όπως στην Ελλάδα η διονυσιακή λατρεία ήρθε απ’ έξω, απ’ τη Θράκη και, στην κατοπινή θεατρική της διαμόρφωση, ενώθηκε με την Τοπική Θρησκεία — έτσι και
στην Ιαπωνία οι “Ιεροί χοροί” ήρθαν μαζί με τον Βουδισμό απ’ την Κορέα και την Κίνα και υιοθετήθηκαν απ’ τον ντόπιο Σιντοϊσμό.

Στον 7ο π.Χ. αιώνα ανατρέχουν οι απώτερες ρίζες του γιαπωνέζικου Θεάτρου: στο μουσικοχορευτικό “Τζιγκάκου” που έφτασε απ’ την Κορέα (612 μ.Χ.) και που εξελίχθηκε σε θρησκευτικό χορό, διανθισμένο με μασκοφόρες παρελάσεις. Ένα απ’ τα πρόσωπα των παρελάσεων αυτών, ο “κονρόν”, κρατούσε ένα κνούτο με φαλλικό σχήμα — που θυμίζει, φυσικά, τις διονυσιακές πομπές.

Άλλο ένα, “θεατρικότερο”, είδος, το “Σανγκάκου” που ήρθε κι αυτό απ’ την Κίνα (700 μ.Χ.), ήταν ένα κράμα τραγουδιού, χορού, κωμικής παντομίμας και ακροβασίας. Με τον καιρό, το κωμικό στοιχείο χωρίστηκε απ’ το σοβαρό τραγούδι και το χορό. Το τελευταίο πήρε τ’ όνομα “Σαρουγκάκου” και υιοθετήθηκε απ’ τους βουδιστές και σιντοϊστές ιερείς, ενώ απ’ τα κωμικά μέρη του “Σανγκάκου” σχηματίστηκε το ανεξάρτητο “Κυογκέν”. Ωστόσο, τo γελαστό αυτό παραβλάσταρο δεν έκοψε τους δεσμούς με τη μήτρα του, κι ως σήμερα ακόμα το εύθυμο “Κυογκέν” συνοδεύει πάντα κάθε παράσταση του δραματικού “Νο” — όπως τo Σ α τ υ ρ ι κ ό Δ ρ ά μ α ακολουθούσε κάθε παράσταση Τραγωδίας. Ένα ακόμα λαϊκό είδος, το αγροτικό, θρησκευτικό, μουσικοχορευτικό “Ντενγκάκου”, πρόσφερε κι αυτό τους χυμούς του στη διαμόρφωση του “Νo”.

Αλλά οι ομαδικοί χοροί και τραγούδια δεν αρχίζουν να μεταπλάθονται σε “Θέατρο” παρά μόνο όταν ένα ά τ ο μ ο ξεχωρίσει απ’ το πλήθος, κι όταν η αφήγηση μεταλλάξει σε α ν α π α ρ ά σ τ α σ η. Όπως στην Ελλάδα η δραματική μορφή γεννήθηκε όταν ένας απ’ τους εορταστές άρχισε να “υποκρίνεται” τον Διόνυσο — έτσι και στα Σιντοϊκά ιερά η “δραματοποίηση” αρχίζει όταν ένας χορευτής, φορώντας προσωπείο, υποδύεται τον λατρευόμενο θεό.

Παράλληλα, στους Βουδικούς ναούς έπαιζαν “μυστήρια” απ’ τη ζωή των αγίων και την εμφάνιση του Βούδα στους ανθρώπους. Τα μυστήρια αυτά ήταν, βασικά, παντομίμες με κύριο πρόσωπο πάλι το “Θεό” που φορούσε κι εδώ μάσκα.

Ένα τρίτο στοιχείο που τροφοδότησε το γιαπωνέζικο δράμα ήταν οι αυλικοί χοροί, στο παλάτι του Μικάδου, όπου οι χορευτές αναπαράσταιναν ιστορικούς ήρωες, πολεμιστές προπάντων σε σκηνές μάχης.
Τα τρία τούτα είδη (ο σιντοϊκός χορός του θεού, τα βουδικά παντομιμικά “μυστήρια” και οι αυλικοί πολεμικοί χοροί) καλλιεργήθηκαν στην πρώτη περίοδο της γιαπωνέζικης ιστορίας (την περίοδο “Γιαμάτο – Νάρα”, που τελειώνει το 794 μ.Χ.).

 

[Bahari]

Μια μάσκα που χρησιμοποιείται στο θέατρο Noh

 

[Pandora]

Χίλια μπράβο, για το θέμα που ξεκίνησες

Με μεγάλο ενδιαφέρον, σε παρακολουθούμε...

 

[Bahari]

Σε όλα αυτά τα χοροδράματα, ερμηνευτές ήταν αποκλειστικά ά ν τ ρ ε ς, εξαιτίας της ιερατικής και πολεμικής φύσης των χορών — το ίδιο όπως και στην Ελλάδα.

Ο ποιητικός Λ ό γ ο ς προστέθηκε στη δεύτερη περίοδο (την περίοδο “ Χεϊάν ”, 794 - 1192), όπου άκμασε η λυρική ποίηση. Ο Χορός τραγουδούσε τώρα “ποιητικά σχόλια” ενώ ο “σολίστας” χόρευε. Κι εδώ διαφέρει το γιαπωνέζικο δράμα απ’ το ελληνικό ενώ στο τελευταίο ο Χορός τραγουδούσε και χόρευε μαζί, στο γιαπωνέζικο ο Χορός περιορίζεται στο τραγούδι και χορεύει μόνο ο ηθοποιός.

Η διαμόρφωση του “Νο” πραγματοποιήθηκε στην τρίτη περίοδο (την περίοδο “Καμάκουρα – Μουροματσί”, 1192-1603). Είναι η εποχή όπου οι παντοδύναμοι πολέμαρχοι, οι Σαμουράι, έχουν ουσιαστικά καταλύσει την εξουσία του αυτοκράτορα, πού ’χε την έδρα του στο Κυότο, και ιδρύουν στην Καμάκουρα το “Σογκούν”, ένα στρατιωτικό συμβούλιο που ο αρχηγός του είναι ο αληθινός κυρίαρχος της χώρας. Οι σκληροί αυτοί πολεμιστές εφάρμοζαν στον εαυτό τους μια αυστηρότατη, σπαρτιατική πειθαρχία και λιτότητα, το “Μπουσίντο”. Όταν αργότερα (1333) μεταφέρανε την έδρα τους στο Μουροματσί, κοντά στο Κυότο, δεν έμειναν ανεπηρέαστοι απ’ τις τέχνες που άνθιζαν στην αυτοκρατορική πρωτεύουσα. Και η αυτοπειθαρχία του “Μπουσίντο” πήρε αισθητική και θρησκευτική μορφή κλασικής απλότητας κι αρμονίας.

Εκεί έχει τη ρίζα της η γιαπωνέζικη αντίληψη της λιτότητας πως “το ένα εκφράζει τα πολλά, το μικρό τα μεγάλα” — βασικό γνώρισμα της γιαπωνέζικης ζωγραφικής, όπου ένα ανθισμένο κλαδί φτάνει για να εικονίσει ολόκληρη την Άνοιξη, ή των γιαπωνέζικων κήπων, που είναι τόσο μικροί αλλά και τόσο αισθητικά “πλήρεις”. Εκεί έχει τη ρίζα της και η αντίληψη πως κάθε τι απόλυτα πειθαρχημένο και οργανωμένο, φτάνει στην τελειότητα — αντίληψη όπου στηρίζεται η ιερατική “τελετή του τσαγιού” και το “Νo”.

Με την υποστήριξη των Σαμουράι, το “Νο” παίρνει στα μέσα του Ι4ου αιώνα την οριστική μορφή του που είναι συγκερασμός των σιντοϊκών χορών, των βουδιστικών μυστηρίων, των αυλικών πολεμικών χορών, του “Σαρουγκάκου” και του “Ντεγκάκου”. Στυλοβάτες του μεγάλοι στάθηκαν ο ποιητής και ηθοποιός Κάναμι (1333-1384) κι ο γιος του Ζέαμι (1363-1443). Ο πρώτος είναι, θα λέγαμε, ο Θέσπις κι ο Αισχύλος της Ιαπωνίας. Ο δεύτερος, ο Σοφοκλής και ο Αριστοτέλης της — γιατί. πλάι στην ποιητική και υποκριτική ιδιοφυία του, ήταν και θεωρητικός του Θεάτρου σπουδαίος: άφησε βιβλία (το “Καντενσό”, το “Κακυό”), όπου αναλύει λεπτομερειακά την αισθητική και, προπάντων, την τεχνική του “Νο”, και που σήμερα ακόμα μένουν η αναντικατάστατη “ Ποιητική ” του.

Το “Νο” έγινε η αγαπημένη τέρψη των Σαμουράι, και σκηνές του υπήρχαν σ’ όλα τα παλάτια και τα κάστρα των αρχόντων. Ωστόσο, παραστάσεις του δίνονταν και στους ναούς και στην ύπαιθρο με ακροατήριο κάθε λογής και τάξης, που απ’ το Θέατρο μάθαινε την ιστορία της πατρίδας του.
“Αν δεν υπήρχε το Νο — γράφει το “Καντενσό” πώς θα μάθαιναν οι ταπεινοί άνθρωποι τι έγινε στην Ιαπωνία απ’ τις αρχές ως τα σήμερα; Δε στέκει λοιπόν η άποψη πως το “Νο” ήταν αποκλειστικά “αριστοκρατικό θέατρο”. Οι ευγενείς το υποστήριξαν, απόθεσαν τη σφραγίδα τους στη διαμόρφωσή του, αλλά κι ο λαός ολόκληρος το γευόταν, ως την ώρα που δημιούργησε το δικό του αστικο-λαϊκό θέατρο, το “Καμπούκι”. Μα αυτό είναι μια άλλη ιστορία.

Ολοφάνερες, λοιπόν, είναι οι ομοιότητες στην καταγωγή και στην εξέλιξη της Τραγωδίας και του “Νο”. Και τα δυο γεννήθηκαν απ’ τις θρησκευτικές γιορτές και τους “ιερούς χορούς”. Και τα δυο αναπαρασταίνουν πράξεις θεών και ηρώων. Και στα δυο οι υποκριτές είναι μόνο άντρες, που φορούν προσωπεία. Και στα δυο, τέλος, το κωμικό στοιχείο (Σατυρόδραμα — Κυογκέν) ενώ χωρίζεται απ’ το σοβαρό, δεν παύει να το συνοδεύει, σαν επιβίωση της κοινής φύτρας τους, αλλά και σαν ξαλάφρωμα απ’ την ένταση του δράματος.

 

[Bahari]

Και ένα βιντεάκι από παράσταση θεάτρου Noh στο Τόκιο με καταπληκτικά κοστούμια και παραδοσιακή μουσική με κρουστά:

 

[Bahari]

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

Αλλά οι ομοιότητες των δυο ειδών δε σταματούν στην καταγωγή τους. Αναλογίες πολλές υπάρχουν και στην από σκηνής παρουσίαση των έργων. Το “Νο” παιζόταν παλιότερα στο ύπαιθρο, στους περιβόλους των ναών και στις ακροποταμιές. Οι θεατές κάθονταν σε ημικύκλιο γύρω στη σκηνή — όπως, πάνω - κάτω, οι Θεατές των ελληνικών Θεάτρων.

Η ΣΚΗΝΗ του ήταν και είναι μια ξύλινη τετράγωνη εξέδρα (6 τετρ. μ., 0,90 ύψος), με τέσσερις ξύλινες κολώνες σε κάθε γωνιά της, που στηρίζουν την ξύλινη επίσης σκεπή, σε σχήμα στέγης σιντοϊκού ναού. Ακόμα και σήμερα, που οι παραστάσεις δίνονται σε κλειστά θέατρα, η στέγη αυτή έχει διατηρηθεί, κι από σεβασμό στην παράδοση αλλά και για λόγους ακουστικής. Στα τωρινά θέατρα, το κοινό κάθεται απέναντι στις τρεις πλευρές της σκηνής. Παλιότερα, στο βάθος της σκηνής, μια γέφυρα (“χασιγκακάρι”) oδηγούσε απ’ τη σκηνή στα παρασκήνια. Αργότερα, η γέφυρα (5-15 μ. μάκρος) μετατοπίσθηκε κάθετα στην πίσω δεξιά γωνιά της εξέδρας. Ακουστική σκοπιμότητα υπαγόρευσε αυτή τη μετάθεση, γιατί το κενό πίσω απ’ τον ηθοποιό “ρουφούσε” τα λόγια του. Τώρα, ένας ξύλινος τοίχος κλείνει το βάθος της σκηνής, χρησιμεύοντας σαν αντηχείο. Μια στυλιζαρισμένη απεικόνιση πεύκου (“καγκάμι – ιτά”) στολίζει πάντα αυτό τον τοίχο — σύμβολο αιώνιας νιότης, δύναμης και γαλήνης. Στο στενό αριστερό τοίχο τής σκηνής, απέναντι απ’ τη γέφυρα, μια μικρή πόρτα (κάπου 1 μ. ύψος) χρησιμεύει για την είσοδο τού Χορού, που μπαίνει — κατά τη γιαπωνέζικη συνήθεια — γονατιστός. Η είσοδος των ηθοποιών και των μουσικών γίνεται απ’ τη γέφυρα. Μπρος απ’ την κουπαστή της είναι “φυτεμένα” τρία μικρά πεύκα: συμβολίζουν τον ουρανό, τη γη και τον άνθρωπο. Και είναι μικροσκοπικά, για να δίνουν με την προοπτική ύψος και βάθος στη γέφυρα και στη σκηνή. Αυλαία, φυσικά, δεν υπάρχει.

Αυτή είναι, όλη κι όλη, η “αρχιτεκτονική” του θεάτρου του “Νo”. Δεν χρειάζεται να πω ότι με το σχήμα σκηνής και “πλατείας”, με τις μόνιμες εισόδους και εξόδους, μοιάζει όχι λίγο με το ελληνικό θέατρο — αν και πολύ μικρότερο από κείνο (τα σημερινά θέατρα “Νο” χωράνε γύρω στους 500 θεατές).

Η ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ είναι ανύπαρκτη. Κάτι τέτοιο θυμίζει, φυσικά, το ελισαβετιανό θέατρο, αλλά και το ελληνικό — ως ένα σημείο, βέβαια, αφού μια κάποια σκηνογραφία και αρκετές “μηχανές” χρησιμοποιούσαν οι Έλληνες. Τα λίγα “σκηνογραφικά” στοιχεία πού επιτρέπει το “Νo” είναι κι αυτά ολότελα συμβατικά και συμβολικά: τέσσερις ψηλοί κορμοί από μπαμπού με μια ψάθινη σκεπή, παρασταίνουν ένα παλάτι, ένα σπίτι, μία καλύβα ή μια σπηλιά. Μια ξύλινη οριζόντια κορνίζα (σαν σκελετός κασέλας) είναι, κατά τις περιστάσεις, κάδρο, βάρκα ή πηγάδι. Ένα ορθογώνιο “κιβώτιο” παίζει τo ρόλο βωμού, θρόνου, κρεβατιού ή γέφυρας. Ο λόγος, η μουσική, ο χορός, η τέχνη των ηθοποιών και η φαντασία του θεατή αναπληρώνουν τις ρεαλιστικές αναπαραστάσεις.

 

[Bahari]

Αυτή είναι η σκηνή που παίζεται το συγκεκριμένο είδος θεάτρου:

 

[Bahari]

ΤΑ ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ έρχονται σε αντίθεση με τη σκηνογραφία, γιατί όσο λιτή είναι εκείνη, τόσο αυτά είναι πλούσια — το ίδιο όπως και στην Τραγωδία. Η άπειρη λεπτότητα και σοφία των γιαπωνέζων στο συνδυασμό των πιο απαλών (μα και των πιο έντονων, άμα χρειάζεται) χρωματισμών, βρίσκει θαμπωτική έκφραση στα κοστούμια του “Νo”.

Καμιά περιγραφή δε μπορεί ν’ αναστήσει την αρμονία και τη λάμψη της στολής ενός θεού, ενός βασιλιά, ενός στρατηλάτη του θεάτρου τους. Πώς να δώσεις π.χ. μιαν ωχρήν έστω εικόνα του κοστουμιού που φοράει το πνεύμα “Σόζο” στο έργο “Σόζο - νo – Μινταρέ”, κι όπου το χρυσό, το κόκκινο, το ασημένιο, το γαλάζιο, ενώνονται, διασταυρώνονται, συμπλέκονται στους πιο φανταστικούς και αρμονικούς χρωματικούς και διακοσμητικούς συνδυασμούς; Αλλά και μέσα σ’ αυτό το χείμαρρο χρωμάτων και σχεδίων, το “Νο” διατηρεί το συμβολισμό του, προπάντων στα περιλαίμια των κοστουμιών: έτσι, το άσπρο περιλαίμιο προορίζεται για τους ευγενείς, το κίτρινο και το καφέ για τους λαϊκούς, το κόκκινο για τους νέους, το ωχροκίτρινο για τους γέρους κλπ.

Θα πρέπει ακόμα να προσθέσουμε πως τα κοστούμια αυτά δεν είναι “ρεαλιστικά”: o πρωταγωνιστής είναι πάντα επιβλητικά ντυμένος, ακόμα κι όταν παίζει ρόλο γέρου ζητιάνου — όπως στο έργο “Σόμπα Κάτσει”, όπου υποδύεται μιαν εκατόχρονη εξαθλιωμένη γυναίκα. Την αθλιότητά της πρέπει να την δώσει με την ηθοποιία του, όχι με κουρέλια!

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΕΙΑ είναι απ’ τα βασικότερα στοιχεία του “Νo”, όπως και της Τραγωδίας, και για τους ίδιους θρησκευτικούς αλλά και πρακτικούς λόγους. Ένας θνητός δεν μπορούσε να υποδυθεί το θεό με γυμνό το γήινο πρόσωπό του. Αλλά κ’ ένας άντρας ηθοποιός δεν θα ήταν πειστικός στο ρόλο μιας γυναίκας, ένας νέος στο ρόλο ενός γέρου — καθώς μάλιστα το “Νo” αγνοεί το μακιγιάζ.

Ωστόσο, υπάρχουν αισθητές διαφορές ανάμεσα στα ελληνικά και στα γιαπωνέζικα προσωπεία και στη χρήση τους: Πρώτ’ απ’ όλα, η μάσκα του “Νο” δε σκεπάζει ολόκληρο το κεφάλι, αλλά μόνο το μπρος μέρος του προσώπου ως τ’ αυτιά, είναι λίγο μικρότερη απ’ αυτό και δένεται πίσω με κορδέλες, όπως οι δικές μας αποκριάτικες μάσκες. Έπειτα, οι μάσκες του “Νο” είναι πολύ περισσότερες απ’ τις ελληνικές, που τον κατάλογό τους δίνει ο Πολυδεύκης στο “Ονομαστικόν” του. Για τα 250 έργα του “Νο” που παίζονται σήμερα, χρησιμοποιούνται κάπου 120 τύποι Προσωπείων ατέλειωτης ποικιλίας προπάντων στις μορφές των θεών, πνευμάτων, τεράτων πολεμιστών κλπ. Τέλος, μάσκες φορούν μόνον οι πρωταγωνιστές (ένας ή δυο σε κάθε έργο) κι αυτοί όχι πάντα (οι νέοι πολεμιστές π.χ.), ενώ οι δευτεραγωνιστές και οι ακόλουθοι παίζουν με γυμνό πρόσωπο.

Οι ξύλινες μάσκες του “Νο” είναι έργα λεπτότατης τέχνης. Οι περισσότερες έχουν κατασκευαστεί πριν 200 και 250 χρόνια, και περνάνε σαν πολύτιμο κειμήλιο από πατέρα σε γιο. Οι άξιοι ηθοποιοί “γίνονται ένα με τη μάσκα” και, παίζοντας με τα φώτα και τις σκιές που πλάθουν οι γωνιές της, ξέρουν να “ζωντανεύουν” το ξύλο και να του δίνουν πλήθος εκφράσεις. Σηκώνοντας ή χαμηλώνοντας λίγο το κεφάλι, γυρίζοντας δεξιά ή αριστερά, μπορούν και “συννεφιάζουν” ένα χαρούμενο πρόσωπο ή να φέρνουν ελπίδα σ’ ένα λυπημένο.

 

[Bahari]

Ένα ακόμα ωραίο βιντεάκι που μας βοηθά να καταλάβουμε πώς ακριβώς είναι μια παράσταση θεάτρου Noh:

 

[Bahari]

Η ΗΘΟΠΟΙΙΑ και Ο ΧΟΡΟΣ του “Νο” ας μη νομιστεί, ωστόσο, πως στηρίζονται στη μιμική. Κάθε άλλο. Τέχνη συμβολική και ιδεαλιστική, το “ Νο ” αποστρέφεται την αντιγραφή της καθημερινότητας. Ο ηθοποιός λέει ένας βασικός του κανόνας — δεν πρέπει να μιμείται τη ζωή, αλλά “να νιώθει το ρόλο του από μέσα”.

Ο πρώτος βαθμός στην επιδίωξη του ηθοποιού είναι το “Ω ρ α ί ο” — και η νατουραλιστική μίμηση των αγοραίων κινήσεων και στάσεων δεν είναι “ωραία”. Γι’ αυτό, η κίνηση των ηθοποιών του “Νο” είναι αργή, ευγενική, τελετουργική, και οι στάσεις τους “αγαλματώδεις”. Μα το “ωραίο” δε φτάνει. Ο δεύτερος, o ανώτερος βαθμός είναι τ o σ υ μ β ο λ ι κ ό ν ό η μ α κάθε κίνησης. Χορός, στάσεις, χειρονομίες, δεν αποδίδουν ρεαλιστικές πράξεις, μα ι δ έ ε ς και σ υ γ κ ι ν ή σ ε ι ς. Αλλά και το Ωραίο και το Συμβολικό πρέπει να πραγματώνονται με απόλυτη λιτότητα και ο ι κ ο ν ο μ ί α — να μην προδίνουν τη γιαπωνέζικη αντίληψη για το “λιτό κάλλος”. Απέραντη σημασία δίνουν οι τεχνίτες του “Νο” σ’ αυτή τη γυμνή μορφική τελειότητα. “Η ουσία είναι η μ ο ρ φ ή” λένε. Γι’ αυτό και, στο θέατρό τους, η μορφή (χορός, κίνηση κλπ.) παίρνει τόση βαρύτητα όση και ο λόγος. Ο Ζέαμι στο βιβλίο του υποδείχνει πώς ένας άξιος ηθοποιός μπορεί να “σώσει” ακόμα κ’ ένα “αδύνατο” κείμενο, προβάλλοντας ό,τι καλό περικλείνει και μετατρέποντας τις αδυναμίες του σε δύναμη. “Μείζον δύνανται των ποιητών οι υποκριταί” του “Νο” !

Μαντεύει κανένας πόσο δύσκολη είναι η αποστολή αυτών των υποκριτών. Πρέπει να υποδηλώσουν τόπο και χρόνο με το παίξιμό τους μόνο, αβοήθητοι από σκηνογραφίες και φωτιστικά παιχνίδια. Πρέπει, συχνά, να υποβάλουν την υλική αθλιότητα του ρόλου τους φορώντας χρυσοστόλιστο κοστούμι — όπως στο “Σοτόμπα Κομάτσι”, που αναφέραμε πιο πάνω. Πρέπει να εκφράσουν ψυχική ταραχή, πάθος, απόγνωση, χωρίς “εντυπωσιακές”, ρεαλιστικές χειρονομίες, αλλά με τελετουργικές σχεδόν κινήσεις. Πρέπει, ακόμα, να πείσουν για το φύλο και την ηλικία του προσώπου (γυναίκας, γέρου κλπ.), χωρίς μίμηση της φωνής ή των κινήσεών τους: το μόνο που επιτρέπεται, είναι να δώσουν πιο αργό ρυθμό στην κίνησή τους για να υποδηλώσουν τα γερατειά.

Έτσι, στο “Σοτόμπα Κομάτσι”, πάλι, η “γριά ζητιάνα”, περπατώντας απίθανα αργά, σ’ ένα χαλαρότατο “ραλαντί”, χρειάζεται κάπoυ δέκα λεπτά για να περάσει τα 5 μέτρα της γέφυρας… Αλλά το απώτατο δείγμα “αφαίρεσης” του “Νο” είναι ο “αόρατος χορός” — όπως στo έργο “Iζούτσου”, όπου o πρωταγωνιστής κάθεται α σ ά λ ε υ τ ο ς και “χορεύει” με τη σκέψη του, χωρίς καμιάν εξωτερική κίνηση. Η στάση του μόνο δείχνει την έντασή του, και η μουσική εκφράζει τις ψυχικές (και “χορευτικές”) μεταπτώσεις του.

Όλα αυτά θα φανούν στον αμύητο, βιαστικό, ρεαλιστή θεατή, τρομερά “παράλογα”, μονότονα, αργά, κουραστικά. Κι όμως, οι ηθοποιοί του “Νο” κατορθώνουν ακόμα και στους βέβηλους ξένους να υποβάλουν και να επιβάλουν τη μαγεία όχι μόνο του “ωραίου” αλλά και του δραματικού. Με τις στυλιζαρισμένες κινήσεις τους, με ελάχιστες συμβολικές χειρονομίες, με το περπάτημά τους που μοιάζει σα να γλιστράνε απαλά στη σκηνή, με το μακρόσυρτο τραγούδι τους, με τον ιερατικό χορό τους, μεταφέρουν το θεατή στον “ονειρικό κόσμο” του “Νο” και του μεταγγίζουν το ψυχικό τους δράμα, χωρίς να καταφεύγουν στην “ευκολία” της αντιγραφής του καθημέραν βίου.

Μακρότατη άσκηση χρειάζεται για να φτάσουν σ’ αυτή την τελειότητα — άσκηση όχι μόνο σωματική, τεχνική, αλλά και πνευματική. “Δουλεύουμε καθαρά με το πνεύμα”, έλεγε ο μεγάλος ηθοποιός Ουμεβάκα Μινόρου — θυμίζοντας την Παύλοβα, που παρατηρούσε στους μαθητές της πως “δεν πρέπει να χορεύουν με τα πόδια αλλά με το νου” (Άλλωστε η αυτοπειθαρχία και η μορφική τελειότητα του “Νο” έχουν πολλά κοινά χαρακτηριστικά με το Μπαλέτο). Κι ο Μινόρου πρόσθετε πως το “Νο” δε στηρίζεται στη δράση αλλά στις “συγκινήσεις”. Που, για να τις νιώσει και να τις μεταδώσει ο ηθοποιός πρέπει να είναι “ηθικός, αγνός κι αληθινός”, ειδεμή δε θα μπορέσει ποτέ να κατακτήσει το “αληθινό λουλούδι” της τέχνης του.

Δεν έχουμε, φυσικά, τρόπο να συγκρίνουμε την ηθοποιία και το χορό του “ Νο ” με των Ελλήνων, αφού αυτά τα τελευταία μάς είναι άγνωστα. Το μόνο σίγουρο σημείο είναι ο α ρ ι θ μ ό ς των τραγικών υποκριτών, που δεν ξεπέρασε ποτέ τους τρεις. Εδώ, οι γιαπωνέζοι είναι πιο ελαστικοί: 4 - 5 ηθοποιοί παίρνουν μέρος σε κάθε έργο, χωρίς όμως ο αριθμός αυτός να είναι περιοριστικός. Και καθώς τα “Νο” είναι λιγοπρόσωπα, ο ηθοποιός δεν αναγκάζεται να παίζει δυο και τρεις ρόλους, όπως στην Τραγωδία.

 

[Bahari]

Η ΜΟΥΣΙΚΗ του “Νο” δεν είναι δυνατόν να συγκριθεί με την (άγνωστη επίσης) ελληνική μουσική. Θα ήταν, άλλωστε ματαιοπονία κάθε απόπειρα να την περιγράψουμε, αφού τα τύμπανα δίνουν το ρυθμό (γρήγορο ή αργό, ανάλογα με το δραματικό κλίμα τής σκηνής) κι ο αυλός τη μελωδία. Θα ξαναπούμε μόνον, πως (αντίθετα με το ελληνικό Δράμα) ο Χορός του “Νο” (8-12 πρόσωπα) περιορίζεται αποκλειστικά στο τραγούδι, καθισμένος ασάλευτος στην αριστερή πλευρά της σκηνής. Κι εδώ, στο τραγούδι αυτό του Χορού, βρίσκουμε τόνους λαρυγγικούς και μακρόσυρτους, που θυμίζουν πολύ ζωηρά τις ψαλμωδίες της β υ ζ α ν τ ι ν ή ς λειτουργίας. Κοινές ρίζες απ’ την καρδιά της Ανατολής, είναι ίσως η εξήγηση αυτής της παράξενης, απρόσμενης, συγγένειας;

Έτσι κι αλλιώς, οι ομοιότητες Τραγωδίας και “Νο” είναι έντονες και στη σκηνική τους έκφραση: σκηνή, σκηνογραφική λιτότητα, λαμπρότητα κοστουμιών, προσωπεία, έχουν πολλές αναλογίες, όσο κι αν παραλλάζουν στις λεπτομέρειες που αναφέραμε — και προπάντων στο ρόλο του Χορού, που στο “ Νο ” μένει ακίνητος, και γι’ αυτό άλλωστε το γιαπωνέζικο θέατρο δεν έχει Ορχήστρα.

ΤΑ ΕΡΓΑ
Ποιητικά έργα, τα δράματα του “Νο” συγγενεύουν, και στη μορφή τους, με την Τραγωδία. Εναλλάσσουν λυρική πρόζα και στίχους, και τα “πεζά” τους μέρη απαγγέλλονται απ’ τους υποκριτές όπως τα ιαμβικά της Τραγωδίας, — ενώ τα έμμετρα τραγουδιούνται απ’ τους ηθοποιούς και το Χορό.
H ΔΙΑΡΘΡΩΣΗ ακόμα της Τραγωδίας (Πρόλογος, Πάροδος, Επεισόδια, Στάσιμα, Έξοδος) έχει το ανάλογό της στο γιαπωνέζικο δράμα:
Κάθε έργο του “Νο” απαρτίζεται από τρία μέρη :
1) Εισαγωγή (“Ζό”),
2) Ανάπτυξη (“Χα”)
3) Κορύφωση (“Κυγιού”)

Η Ε ι σ α γ ω γ ή είναι η είσοδος του δευτεραγωνιστή (“βάκι”), που προλογίζει το έργο. Η Α ν ά π τ υ ξ η χωρίζεται κι αυτή σε τρία μέρη: την είσοδο τού πρωταγωνιστή (“στάι”), το διάλογό του με τον “βάκι”, και το τραγούδι του “στάι”, τη “ χαρά των αυτιών”. Τέλος, την Κ ο ρ ύ φ ω σ η φέρνει ο γρήγορος χορός του “στάι”, η “χαρά των ματιών”, και το έργο κλείνει με τη σύντομη έξοδο των ηθοποιών. Τη δομή αυτή ακολουθούν με απόλυτο σεβασμό όλα τα “Νο” και κανένας δεν θα σκεφτόταν ν’ αλλάξει την αρχιτεκτονική των έργων, όπως κανένας δεν σκέφτηκε στην κλασική Ελλάδα να τοποθετήσει την Πάροδο τού Χορού ύστερ’ απ’ τα Επεισόδια ή να μην τελειώσει την Τραγωδία του με την Έξοδο.